Écran total investit la galerie Art science avec une installation immersive de Gillian Brett, dans laquelle l’artiste détourne l’omniprésence des écrans dans notre quotidien pour en faire un matériau plastique : gravé, brûlé, altéré, il cesse d’être une surface de diffusion pour devenir un espace de projection critique et poétique.

À l’entrée de l’exposition, une fresque composée de trois écrans LCD, inspirée des observations du télescope Euclid, capte immédiatement le regard. Les cassures et accidents de surface produisent des formes qui évoquent les structures invisibles de l’univers, notamment l’énergie sombre que ce programme scientifique tente de comprendre. Ce geste de destruction, récurrent dans le travail de Gillian Brett, ne nie pas l’image : il la transforme en phénomène. Chaque point lumineux que l’on découvre renvoie à une étoile bien réelle, que l’artiste fait apparaître en perçant la surface de l’écran.

L’installation se prolonge par une interprétation du catalogue de Messier, présentée sous la forme d’un ensemble d’écrans fragmentés. Conçu au XVIIIe siècle pour distinguer les comètes des objets diffus du ciel, ce catalogue est né d’une erreur d’observation : Charles Messier a confondu la comète de Halley avec la nébuleuse du Crabe. Ce malentendu fondateur devient ici un point de bascule : entre observation, réalité et projection, l’artiste en propose une lecture à l’instant t de l’exposition, qu’elle complétera dans le temps long de son travail à venir.

En regard de ces images, une fresque réalisée à partir de circuits imprimés propose une carte céleste fonctionnelle des objets de Messier. Les tracés du cuivre reprennent les logiques de repérage astronomique (numérotation, orientation, cartographie du ciel profond), tout en les transposant dans un vocabulaire électronique. Ils établissent ainsi un parallèle entre les réseaux d’information des outils numériques que nous utilisons quotidiennement et les structures cosmiques. Des zones de vert-de-gris y dessinent la voie lactée. L’artiste obtient cet effet grâce à un procédé d’électrolyse : les plaques de la fresque sont plongées dans une solution saline, et les ions de cuivre, mis en mouvement par un courant électrique, migrent lentement de la surface pour venir se déposer ailleurs dans la salle, sur un ensemble de supernovas modélisées en trois dimensions.

Dans l’univers, les supernovas jouent un rôle fondamental de diffusion de la matière : lors de leur explosion, elles libèrent les éléments chimiques qui les composent, les dispersant dans le milieu interstellaire. Cette « pollinisation » cosmique trouve ici un écho dans le processus électrochimique mis en œuvre par l’artiste : le cuivre circule, se dépose, transforme les surfaces. L’électricité devient ainsi une énergie ambiante, analogue aux forces qui traversent le cosmos, permettant à la matière de se déplacer et de se reconfigurer. Issus de données astrophysiques, ces objets stellaires matérialisent des phénomènes habituellement réduits à l’image. Leur présence physique répond aux écrans du catalogue de Messier : de l’explosion de l’écran à l’explosion de l’étoile.

Cette réflexion s’étend à des enjeux contemporains, notamment celui des « méga-constellations » de satellites. Pensées pour assurer une couverture internet globale, ces infrastructures dessinent une nouvelle couche artificielle autour de la Terre : un ciel saturé d’objets techniques, produisant à la fois pollution lumineuse, interférences et impacts environnementaux encore largement sous-estimés. Dans ce contexte, Écran total peut être lu comme l’image d’un dôme technologique en orbite, où la promesse de connexion généralisée transforme radicalement notre accès au réel.

Enfin, un dispositif de trois écrans suspendus, présenté comme un système de contrôle, nous oblige à lever les yeux et à adopter la posture d’observateurs du ciel.

Écran total met ainsi en crise l’idée d’un accès direct au monde. Ici, le ciel ne se contemple plus : il se révèle par l’entremise des écrans et se recompose dans les circuits mêmes qui organisent désormais toute notre perception de l’infini.

Gaël Charbau pour l'exposition Ecran total

Mai 2026

Depuis ses études à l’école nationale supérieure d’art de la Villa Arson, Gillian Brett explore avec un esprit critique les relations que nos sociétés entretiennent avec les technologies. Contrairement à l'esthétique anti-industrielle « traditionnelle », son travail ne cherche pas à donner une forme nostalgique à des outils prototechnologiques. Elle affirme au contraire la surabondance des objets -et des rebus- directement issus de notre environnement actuel, en exposant et en exploitant les matériaux et les machines qui le constituent.

Dans l’espace de l’Ancien Evêché, l’artiste a couvert le sol de câbles électriques ¹ qui forment comme un réseau de racines et de lianes au bout desquels poussent d’étranges plantes géométriques, elles-mêmes issues de la fonte de ces matériaux (Almelec, 2023) ². Cette pratique du recyclage est omniprésente dans son travail. Elle utilise très souvent des équipements informatiques jetés par les grandes entreprises pour leur donner un temps de vie artistique, comme si la matière passait de l’autre côté d’un miroir où leur usage prendrait un tout autre sens: ici l’assemblage technique ne sert plus à faire gagner de la puissance ou de la vitesse, mais à ouvrir notre esprit critique. Chez Gillian Brett, l’efficacité technique devient « inutilité » poétique, l’outil se déploie comme un fantôme de lui-même. Il n’est plus une valeur d’usage mais une matière à penser.

Là où les professionnels de la communication vendent du « réenchantement », elle oppose sa lecture d’un réel désenchantement. Au centre de la salle, des moniteurs LCD assemblés figurent une interprétation d’un cliché réalisé à l’aide de nos technologies les plus avancées. L’œuvre 1908Fpt (After James Webb), 2023, représente une partie de la nébuleuse de l’aigle, plus connue sous le nom des «Piliers de la création», célèbres colonnes de poussières interstellaires. Elle a d’abord été immortalisée par le télescope Hubble en 1995, puis en 2022 par James Webb. Cette série d’images du cosmos revisitées par l’artiste s’appuie sur des moniteurs déclassés qu’elle « triture » avec une patience et une méticulosité artisanale. A l’aide de différents outils, elle vient perforer ou poncer la surface de l’écran pour reproduire le plus fidèlement possible les milliers d’étoiles qui composent l’image d’origine. L’œuvre qui en résulte est à la fois fascinante et déroutante: notre œil se laisse captiver par cette représentation d’un cosmos lointain, alors même qu’il s’agit de la mise en scène d’un véritable simulacre. De minuscules trous, qui laissent passer la lumière « artificielle » des moniteurs, dont on devine pour certains leur écran de veille, faisant danser en arrière-plan la marque du constructeur… Après l’effet de surprise, c’est une sorte de retour sur Terre en somme, cette même terre qui est toujours plus excavée pour exploiter les minerais dont nous nous servons pour la détruire. Ainsi chez Gillian Brett, les œuvres font comme un tour sur elles-mêmes, pour nous emmener vers le lointain point de départ, devenu point final.

Gaël Charbau pour l'exposition Au fond de la couche gazeuse

Décembre 2023

¹ Il s’agit de câbles « Almelec » , alliage composé principalement d’aluminium mélangé avec du magnésium (de 0,6 à 0,8%) et du silicium (de 0,6 à 0,8%)
² Les moulages sont produits par la fonte des câbles, récupérés lors d’une résidence chez ENEDIS (gestionnaire du réseau électrique Français) en collaboration avec le FRAC PACA.

Umarell : ainsi nomme-t-on à Bologne le retraité qui se livre, le plus souvent les mains croisées dans le dos, à l’observation des travaux en cours, pour vérifier, poser des questions ou faire des suggestions. Ce pourrait être une bonne image de l’homme de notre temps : voué à l’obsolescence par le « progrès » technique, il ne lui reste plus qu’à se promener au milieu du chantier universel, prodiguant ses conseils à un système qui n’en a pas besoin.

Pourtant, un historien de l’avenir (y en aura-t-il ?) décrira peut-être comment, à partir de la fin du XXe siècle, s’est formé un nouveau courant politique, le mouvement anti-industriel, qui vise à contrer le déferlement technologique, considéré comme un phénomène social aussi déterminant et aliénant que l’expansion du capitalisme. Influencés par les analyses de penseurs inclassables tels que Lewis Mumford, Simone Weil, Hannah Arendt, Günther Anders, Jacques Ellul ou Ivan Illich, les anti-industriels ont depuis trente ans mené leur combat sur des fronts très variés, du sabotage d’OGM à la critique du numérique, en passant par la lutte contre les « grands projets inutiles et imposés ».

L’histoire récente a souvent vu l’art s’emparer des questionnements politiques de son temps. Mais si l’on voit bien ce qu’a pu donner une esthétique anarchiste ou communiste, il est difficile de dire ce que serait un art anti-industriel. Il y a bien sûr le précédent mémorable de William Morris et des Arts & Crafts, et la tentation serait évidemment de revenir à des outils et des matériaux issus du monde « éotechnique » : le bois, la pierre, l’huile de lin, l’encre de Chine, etc., et avec eux à tous ces gestes consacrés par la tradition, que les arts plastiques ont hérité de l’artisanat. Gillian Brett, dont le travail est animé d’une défiance radicale envers la technologie, et qui est familière des courants anti-industriels, n’a pourtant pas choisi cette voie. Elle préfère ne pas détourner les yeux du désastre en cours, et regarder la machine bien en face.

Comme elle le raconte elle-même, le tour si singulier de sa pratique est né au Goldsmiths, lorsqu’elle a découvert que cette prestigieuse institution, qui se targue de positions avant-gardistes sur le plan écologique, envoie au rebut son équipement informatique tous les 18 mois. De ces cimetières de microprocesseurs, d’écrans et de claviers, voués à polluer sans fin quelque région désolée d’Afrique ou d’Asie, elle a tiré la matière de son art. Le « plastiglomérat » est son médium. Tout ce qui va périr et nuire loin des regards, il faut le ramener sous les yeux du spectateur, en souligner la monstruosité et l’absurdité. A contempler ses Bionic Leaves, allusion aux feuilles artificielles en silicium conçues en laboratoire pour améliorer le rendement de la photosynthèse, à regarder aussi Phusis, Hubris, Debris, ce lac de cristaux liquides où surnagent des fragments métalliques, on se prend à songer aux analyses du théoricien marxiste Amadeo Bordiga à la fin de sa vie : c’est bien à une minéralisation de la nature que nous sommes en train d’assister sous le règne du capitalisme avancé.

Ce regard désenchanté et sarcastique, Gillian Brett le pose aussi sur la junk food, les kebabs décongelés et autres poulets aux hormones, dont le revers enchanté est la soi-disant smart food, ces substituts de repas sous forme de pilules ou de poudre censés apporter à l’organisme, en une fois, tous les nutriments dont il a besoin. Là aussi, elle expose aux yeux de tous ce dont sont réellement composées ces chimères commercialisées par l’industrie agroalimentaire : le soubassement réel de leur production, ce sont ces composants électroniques vitrifiés, saisis dans l’ambre glacé de la résine synthétique, comme ces insectes dont la même industrie promet de nous faire bientôt goûter les délices.

L’œuvre de Gillian Brett est toutefois dépourvue du fatalisme qui marque la plupart des productions d’art contemporain focalisées sur la notion d’anthropocène. De la même manière qu’une partie de l’art du XXe siècle a essayé de sauver les objets de leur destin de marchandises afin de les rendre à la dignité de choses (pour reprendre les mots de Günther Anders dans Sculpture sans abri), elle sauve de leur destin d’immondices toxiques les substances emprisonnées dans la gangue machinique, pour les ramener à leur origine, leur restituer leur beauté intrinsèque. Ses Witnesses le montraient déjà il y a quelques années : opératrice d’une sorte de palingénésie du matériau, derrière les câbles, circuits imprimés et autres cartes mères, Gillian Brett retrouve l’or, l’argent et le cuivre dans leur pureté virginale.

Ce faisant, elle procède à rebours de la logique du ready-made qui s’est imposée dans l’art contemporain. La nécessité impérieuse qu’elle ressent de fabriquer ses œuvres elle-même est vouée à faire éclater l’intégrité du produit industriel qu’elle trouve face à elle. Elle rétablit la main dans ses prérogatives artistiques, à la fois destructrices et créatrices, comme en écho peut-être au geste des luddites du XIXe siècle, qui démantelaient les machines pour défendre leur liberté.

Les œuvres qui en résultent sont parfois à double fond, et le spectateur naïf peut s’y laisser prendre : voyez les écrans LCD de sa série After Hubble. Avec leur nuit abyssale trouée de lueurs, leurs paillettes argentées, leur poussière de quartz, l’image du cosmos qu’ils nous délivrent semble correspondre à celle qui nous a été donnée par la technologie elle-même, celle des télescopes géants envoyés dans l’espace. Mais dans la mesure où ces écrans ont été savamment brisés, voire brûlés, par l’artiste, le titre de cette série peut aussi s’entendre comme un après-Hubble, l’annonce d’une ère post-technologique où nous pourrions enfin, loin de la pollution lumineuse des métropoles, et sans la médiation des satellites, retrouver la poésie du ciel étoilé.

Patrick Marcolini pour l'exposition Umarell
Mars 2022

Gillian Brett oriente son travail vers l’analyse de la relation complexe et délicate entre l’humain et la technologie. Elle se penche tout particulièrement sur les différentes manières dont celle-ci façonne irrémédiablement le monde qui nous entoure. (...)

Ses installations sont souvent des représentations à la fois insolites, absurdes et poétiques d’appareils électroniques, technologiques et mécaniques sortis de leur contexte. Les œuvres auxquelles elle prête ironiquement l’apparence esthétique d’un travail d’ amateur, apparaissent pour le spectateur comme les décombres d’un futur non encore advenu et comme les cicatrices d’une histoire non achevée.

Les œuvres de l’artiste, la plupart du temps composées de débris d’appareils électroniques et mécaniques, nous racontent comment, en dépit de sa nature apparemment immatérielle, le désastre numérique et technologique reste fermement lié à la réalité matérielle. Ce procédé artistique de récupération et d’altération de ces rebuts électroniques évoque immédiatement les villes rendues toxiques par les processus de recyclage, telles Guiyu en Chine, plus grande décharge électronique au monde où les cartes-mères sont démantelées et où les composants jetés empoisonnent les cours d’eau, ou Agbogbloshie au Ghana, où finissent les déchets occidentaux.

Suivant le même processus de destruction mais avec une visée diamétralement opposée, Gillian Brett utilise des matériaux qu’elle manipule constamment : au cœur de sa pratique, elle casse, déchire, gratte, écorche, fond et modifie la composition des éléments, jusqu’à ce qu’ils soient réduits à un simple matériau dépouillé de son utilité première. Grâce à cette stratégie, l’artiste intervient non seulement sur/dans la production technologique et sa finalité, mais astucieusement inverse la perspective de l’observateur en transformant, par exemple, un écran d'ordinateur en un objet pur et simple, perçu pour ses qualités esthétiques et non plus pour son utilité informatique. (...)

Tout en invitant les spectateurs à contempler avec nostalgie les rêves perdus, les promesses brisées et les faiblesses d’une société dépendante à la technologie, ce cheminement dévoile l’univers personnel de l’artiste, où les évènements de notre modernité se déploient devant le public dans une atmosphère à la fois ironique et désenchantée. (...)

C'est en 2013, à Vienne en Autriche, qu'elle est amenée à s'intéresser aux machines et à leurs relations avec l'Homme. De ses déambulations nocturnes dans le Prater, entre attractions désaffectées et Grande Roue tournant à vide, elle tire une critique de notre rapport à la Technique. La frontière est ténue entre les machines de fête foraine et celles qui, sérieuses, « construisent » chaque jour un peu plus un monde inhumain: identiques par leur matériaux et conception, seules leurs esthétiques et leurs usages diffèrent. Les réduisant à leur dénominateur commun, elle questionne la place qu'elles prennent et celle qu'elles nous laissent. Ainsi, à travers l'utilisation de jouets qu'elle mélange à des objets « sérieux » récupérés sur des chantiers, elle mène une réflexion sur le rôle qu'occupent le jeu et le divertissement en général, dans la familiarisation et l'acceptation des machines qui nous entourent.

Elle est ensuite confrontée, à Londres, aux idéologies post- et trans-humanistes, manifestes cyborg, qui promettent un monde meilleur où les machines amèneraient l'Humain vers des lendemains qui chantent. Des accélérationnistes, prônant l'« accélération du processus d'évolution technologique » pour entre autres libérer l'humanité du travail par l'autonomisation des machines ou encore du développement de l'Intelligence Artificielle visant à « résoudre l'intelligence afin de rendre le monde meilleur» (GoogleDeepMind) elle prend le contrepied. Prise d'un vif rejet pour ces nouvelles doctrines millénaristes, elle s'emploie à désenchanter cette vision. En ayant recours aux procédés de la satire, elle tourne en dérision cet engouement pour la vie algorithmique en maltraitant les dispositifs technologiques, les ramenant à de simples objets esthétiques, désamorcés et privés de fonction.

A rebours du mode de production contemporain qui produit des machines à l'aide d'autres machines, elle glane des objets en tout genre et crée des non-machines. A la manière d'un augure, elle scrute à l'aide de son imagination les entrailles de ces mécanismes modernes et donne à voir, si ce n'est une possibilité de renversement, quelque chose comme une pause, un ralentissement du processus. Cette méthode n'est pas un détour inutile mais une réponse conséquente au mode de (non)-donation du phénomène de la technique moderne. Elle est une médiation qui doit nous permettre de déchiffrer une réalité qui n'est plus immédiatement déchiffrable.

« Le sculpteur est l'artiste qui isole »¹. Gillian Brett extrait des machines de l'univers des machines, de ce monde dans lequel les machines vivent (et non plus les hommes). Ce qu'elle glane ici et là, au hasard de ses balades urbaines, dans un magasin de farces et attrapes ou dans une déchetterie, se retrouve combiné et transformé dans son atelier en dispositifs technologiques dont la caractéristique principale est l'inutilité. Ses sculptures sont des représentations décalées et absurdes de machines sorties de leur contexte. Cette extraction leur confère une inquiétante étrangeté, écho à celle ressentie lorsqu'elle déambulait de nuit dans un Wiener Prater désert.

Ainsi la moissonneuse-batteuse, machine agricole énorme et efficace devient un engin de foire, un vieil appareil de musculation servant de ridicule support rose et jaune à des lampions colorés et à une barre de coupe aux ersatz de couteaux (Moissonneuse-foireuse, 2014), tandis qu'une inoffensive machine attrape-peluche prend des proportions gigantesques (UFO catcher, 2015). Alors qu'habituellement le joueur tente d'attraper délicatement l'objet de sa convoitise, la pince est ici comme livrée à elle-même, animée d'une aveugle et aléatoire pulsion, et va parfois piocher des ballons de baudruche multicolores qui éclatent alors, la condamnant à poursuivre son déplacement erratique.

Des étais de chantier sur lesquels sont fixées des bouées maritimes multicolores, tantôt pailletées, tantôt recouvertes de confettis, agrémentées de plumes fluo, de plexiglas ou d'ailes en plastique, évoquent des mâts de cocagne ou des sirènes d'alerte aux populations (Songe d'une nuit d'étais, 2015).

Toujours dans le registre du détournement d'objets si familiers qu'on ne les remarque même plus, Je-suis-plus-Interstellar-que-Marcel-Duchamp (2015) combine une chaise de bureau recouverte de skaï avec des pans de miroirs et devient une sorte de palais des glaces personnel, dans lequel le spectateur est enfermé avec sa propre image reflétée sous tous les angles et démultipliée à l'infini.

« L'art sert à nous essuyer les yeux »². En nous donnant à voir des machines dénuées de fonction Gillian Brett nous invite, par le recours au regard enfantin, à la satire et à la dérision amenant à la démystification, à nous interroger sur la place démesurée qu'elles ont prise dans notre monde. Plutôt que la fuite en avant choisie par les post-humanistes qui se projettent dans un meilleur des mondes où la technologie aura gommé les « imperfections » constitutives de l'humain pour l'affranchir de sa condition mortelle, elle fait le choix de ne pas respecter les machines et de les tourner en ridicule. De les considérer comme des jeux sérieux pour des grands enfants qui ont oublié qu'ils étaient des enfants. Pour peut-être nous aider à lutter contre notre honte prométhéenne, cette « honte de ne pas être une chose », cette « honte qui s'empare de l'homme devant l'humiliante qualité des choses qu'il a lui-même fabriquées »³.

¹ Günther Anders, La sculpture sans abri. Etude sur Rodin, Fario, Paris, 2013, p.16
² Karl Kraus, Aphorismes, Dires et contre-dires, Payot, 2011, p.114
³ Günther Anders, L'obsolescence de l'Homme. Sur l'âme à l'époque de la deuxième révolution industrielle, Encyclopédie des nuisances/Ivréa, Paris, 2002, pp. 45 et 37

Dans les sculptures et les installations de Gillian Brett, il n'y a parfois qu'un pas du Luna Park à Interstellar. La fête foraine rejoint la science-fiction au travers d'hybridations d'objets, de compositions lumineuses, pailletées ou acidulées. Contenus dans des aquariums ou déployés dans des installations vidéo, ses récits formels invitent le spectateur à des expériences ambiguës. C'est ainsi qu'un grappin de fête foraine disproportionné tente en vain d'attraper des ballons de baudruche ou qu'une chaise de bureau prend les contours d'une centrifugeuse d'ondes gravitationnelles.

De prime abord, Songe d'une nuit d'étais (2015) évoque un arbre de la famille des palmiers, une longue tige surmontée d'un houppier. De plus près, les palmes sont des bouées maritimes transformées en fusées et autres objets à connotations festives qui pourraient finalement bien être les petites nacelles d'un manège de parc d'attraction.

Moissonneuse-foireuse (2014-2015) est la rencontre d'un appareil de musculation avec une machine agricole. Le danger potentiel de l'engin est désamorcé par son revêtement aux teintes malabar bi-goût et une succession d'ampoules de guirlande de bal du 14 juillet.

La collection d'extraits de roches extraterrestres de Gillian Brett constitue, quant à elle, un joyeux ensemble dans lequel seraient réunies les planètes d'un système solaire encore inconnu.